第五章 第三對盤扣 The Third Knot.

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第五章

第三對盤扣 The Third Knot.

「萬物皆有靈，只待喚醒它的人。」《百年孤寂》

“Things have a life of their own, it's simply a matter of waking up their souls.” - Melquíades, 'One Hundred Years Of Solitude'.

左圖: 張愛玲手繪，《更衣記》英文版 “Chinese life and fashions”插畫
右圖: 清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

讀張愛玲《更衣記》，文中已暗喻傳統服飾美學的沒落，而印記這「最後的稻草」 (the last straw) ，是今天長衫/旗袍腋下的第三對盤扣位置。

民意化

禮服是一個民族的靈魂。

西方自古希臘時期，美學為哲學的分支，歷代學者著書立說，辯證論述的去留。五百年前文藝復興時期的歐洲，已把藝術規範和機構化 (Institutionalization)，如建立美術學院和博物館，收集重要文獻和藏品等為美學作把關工作。時至今天西方文化藝術的演變，是從古希臘哲學傳承到文藝復興而走進摩登時代，服飾由規模宏大的時裝品牌、資深學者扎根於各大學院和藝術機構共同推進。

我們傳統禮服在清末往後，面對仇視著傳統一切的年輕知識階級¹，古老帝國留下的嚴謹美學自然被張愛玲所說的「民意化」²- 裁縫因應客顧的「靈感」，抄襲西方時尚款式，在沒有原創和版權的意識下互相模仿、追隨的民國式 "bespoke" 風。張愛玲老師許地山在他的散文《民國一世》曾說: 「除掉變態的旗袍以外... 男女多半變了被他人(西方)裝飾的人形衣架，看不出什麼民族性來。」在1941年7月《大公報》:「自古以來沒有真學術，中國文化一向熱衷做人之學，所謂『通經致用』只是做官技術的另一個說法... 衣、食、住、行從來不括入學術的範疇... 一方面是為學人才的無出路。」所以歷代著名學者/大畫家，大都是官宦世家，只有絕少布衣出身。 

^1,2參看：張愛玲《更衣記》

美學巔峰

清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

清袍(清宮袍服)在禮服三千演變史中為另一藝術巔峰，具古典美學的比例 (proportion)、文化象徵 (symbolism)，結構 (composition) 的精髓- 

清袍的深層文化結構，形態比例、細節排列可追溯至凌家灘《玉版玉龜》9、5、4天象學的文化符號啓示，亦印證《洛書》的常道曆法³。

清袍的禮法承傳自《禮記》第三十九篇《深衣》: 「古者深衣，蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。」，所定的中心點為座標，從圓規、矩尺伸延的角度 (angle) 和距離所建構的幾何規劃，以「規」定中軸，「矩」定投射角度，「繩為線」之呈現「規、矩」的宇宙觀，權衡主次秩序、比例分佈⁴。

清袍的佈局 (composition) 如交響樂 ，每一細節和整體格局環環相扣，牽一髮動全身。頸的闊度和深度跟胸寬9/5比例線 (a) 成領緣和襟緣的交匯點，而交匯點 (b) 所定之領緣 (c) 和襟緣 (d) 的闊度，影響一字盤扣的長度。第三對盤扣 (e) 的水平位置取決於頸至腳的中縫身高9/5分界 (f)，上五部的中心為襟前圖騰的焦點 (g)，亦印證在胸前的龍眼所在。中心點的圓周跟A袍的斜邊伸延至交接點為第三對盤扣的位置，同時也決定下擺的斜邊角度 (h) ⁵。

清代皇后吉服，雍正(1723-1735)，《國采朝章：清代宮廷服飾》 頁123
 
³參看：第一章，當《超級程式》遇上五千年神秘符號
⁴參看：第四章，深衣、生命之樹
⁵參看：第二章，帝皇比例

破格

9/5比例是歷代皇族的規劃工具，它符合人體學 (ergonomic) 和衣服垂墜 (drape) 的嚴謹美學和科學理據⁶。長衫/旗袍到了民初，第三對盤扣被「民意」移上至胸膛頂部的水平。偏離了中心的格局，比例、盤扣定位、下擺斜度的依據盡失。禮服成「民意化」的「傳統迷思」(traditional myth)- 什麼裁縫傳什麼話，一切猜想成後世法則。 

⁶參看：第二章，帝皇比例

圖解

傳統的第三對盤扣位置，坐落於腋下和腰間的凹位，為符合人體學和布料自然地貼服在胸膛上，製造了的小凹位給腰間輪廓的點綴和特顯上下身的比例。

民初至今的第三對盤扣位置，坐落於胸側和手臂邊的凸位，使襟的弧度須更彎來省去胸口不貼服的布料。同時腋下的盤扣令下擺只可垂直懸掛，做不到腰間凹位特顯A型的下擺交接點。

清袍袖的形態，是根據手臂的體積和活動範圍而作出的弧度伸延至A型下擺，是一套精心的人體學計算。當第三對盤扣被移上，衣袖侷限於跟第對三對盤扣成直線。相比清末的弧線袖連接A型下擺的細緻輪廓，民初簡化的一橫一直T形缺乏特顯男性體態的線條。 

第四對盤扣

清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

第四對盤扣坐落於9/5分界線下丹田水平。清袍的䄂寬，跟下擺9/5分界線的闊度成5,4,5或4,5,4比例，隨着A袍的斜度和袖的關係而調整。駁䄂的長度為手臂自然下垂時，跟第四對盤扣成同一水平，而上半部延續襟的圖案和特顯與下擺的比例。對比現今長衫因布匹有了闊封而省去了駁袖，令上下比例的分界也消失。 

清代皇后吉服，雍正(1723-1735)，《國采朝章：清代宮廷服飾》 頁123 

結語 

張愛玲在《更衣記》曾說：「我們的禮服只遵守西洋紳士的成規。」，大半世紀過後的今天，我們面對自已的傳統仍遵從西方審美的論調- 如什麼“活着非遺 (heritage revitalized)、扭曲傳統 (tradition with a twist)、創意非遺 (innovative heritage)、east meets west" 等空洞口號，彷彿又回到上世紀初對西方一知半解的年代。從第1-5章所列出的歷代演變- 凌家灘石器時代、先秦、唐、清，禮服的重要變革，本是東 (中原) 西 (西域、外族) 混集所累積的成果。有些卻走向另一極端，認為長衫、馬褂、旗袍是滿族人的服裝，不屬於華夏文化。國學大師王國維、北京大學校長胡適、《近三百年來底中國女裝》的作者許地山教授 (張愛玲香港大學老師)、周壽臣紳士等都是穿長衫馬褂，有誰會覺得他們的學養比不上現今的通識文化人呢？這一切迷失，都是從失去自己民族的禮服傳統開始。

清末牡丹紋提花羅男裝長衫，仍保留清袍的美學。李美賢藏品。李惠玲攝

 「我們的時裝不是一種有計劃有組織的實業，不比在巴黎，幾個規模宏大的時裝公司如Lelong’s Schiaparelli’s，壟斷一切，影響及整個白種人的世界。我們的裁縫卻是沒主張的。公眾的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因為這緣故，中國的時裝更可以作民意的代表。

究竟誰是時裝的首創者，很難證明，因為中國人素不尊重版權，而且作者也不甚介意，既然抄襲是最隆重的讚美。」 張愛玲《更衣記》