第七章 一脈相承、無他道也 The inheritance of Ming's robe

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第七章 

一脈相承、無他道也 The inheritance of Ming's robe

明代朝服上衣，山東博物館，《衣冠大成》 pg.016

清袍的「九五比例」沿襲於前朝的禮服規格，從《禮記》的《深衣》自先秦已有記載的禮服，明代演譯「深衣」美學-「規、矩、繩、權、衡」更具嚴謹。上文《第五章- 第三對盤扣》提到清袍腋下第對三盤扣為整套禮服的靈魂，和明袍交領綁帶之處特顯「九五比例」一脈相承。

左圖: 明代公服，大紅色暗花紗綴綉雲鶴方補圓領，山東博物館，《衣冠大成》 pg.050
右圖: 明代公服，大紅素紗袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.042

明代吉服，香色芝麻紗綉過肩蟒女長衫，山東博物館，《衣冠大成》 pg.132

左圖: 明代便服，藍色暗花紗袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg146
右圖: 明代便服，白色暗花道袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.144

明袍的形制劃分兩系，第一系- 常用於朝服、公服和吉服 ，交領綁帶之處位於「九五分界」之水平 (從肩至腳的高度計)，而下擺的滙聚點在「九五分界」水平線上或和肩之間的中心。從交領綁帶之處、「九五分界」之水平、下擺滙聚點成整體禮服的架構，盡顯《深衣》美學精粹。

左圖: 清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149
右圖: 明代命婦冠服，赭紅色暗花緞綴綉鸞鳳圓補女袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.078

第二系- 常用於命婦的冠服和吉服，交領綁帶位於「九五分界」之水平(從頸底至腳中軸的高度計)至頸底的中心點，相比第一系，提高了的綁帶位令整體比例修長，這也是清袍所採用的製式。而橫向「九五比例」的門襟分界 (placket)，無論是頸側開襟的圓領明袍、頸下開襟的清袍或腰間綁帶的交領袍，都是沿用同一條垂直「九五分界線」統一地劃分。 

左圖: 明代命婦冠服，赭紅色暗花緞綴綉鸞鳳圓補女袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.078
右圖: 明代吉服，大紅色四獸朝麒麟紋妝花紗女袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.107

左圖: 明代吉服，綠色織金風紗女袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.104
右圖: 明代命婦冠服，綠色素紗女袍，山東博物館，《衣冠大成》 pg.082

第六章 中原｜米索不達米亞 The Central Plains & Mesopotamia

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第六章 

中原｜米索不達米亞

上圖: 《如果國寶會說話》《玉版玉龜》-央視網 (cctv.com) - 紀錄片¹ 
下圖: Kudurru of Meli-Shipak II (12th century BC). Wikipedia²

上圖: 《如果國寶會說話》《玉鷹》-央視網 (cctv.com) - 紀錄片³
下圖: 前伊朗 (1959 - 1963) 的國旗

上圖的中央是凌家灘《玉版玉龜》之《八角星》和《玉鷹》。1985年於安徽馬鞍山含山縣發現的 5000 年前新石器文化凌家灘遺址。當年饒宗頤先生曾撰寫文章，形容為革命性和歷史里程碑的發現。因為它展示了遠古文化結構、術數、曆法的來源—《洛書》，而不再是神話傳說。

下圖左上角是 Ishtar star，代表米索不達米亞的女神，主管愛和戰爭。石刻源自古老巴比倫公元前12世紀，屬於Meli-Shipak II 帝王朝代。前伊朗 (1959 - 1963) 也用這「八角星」為國旗。

左圖:《伏羲女媧圖》出於吐魯番，阿斯塔那哈拉和卓古墓群，新疆維吾爾自治區博物館
右圖: Serpent god Ningishzida on the libation vase of Gudea, circa 2100 BCE, Wikipedia⁴

左圖: 三星堆 青銅神樹⁵
右圖: 亞述人聖樹。Assyrian Sacred Tree – Wall Panel Relief, 865 – 860 BC, Neo-Assyrian; Ruler: Ashurnasirpal II, British Museum

從《第四章 深衣、生命之樹》所列出東周戰國中後期至唐代所盛行的《伏羲女媧圖》和近年《三星堆》遺址所發現的古蜀國《神樹》，是兩河流域米索不達米亞文明 (Mesopotamian) 傳入的神話演譯-「蘇美爾人 Sumerian 之農務、樹、蛇神 Ningishzida "lord of good tree"、和亞述人 Assyrian「生命之樹」"tree of life”」。據《周髀算經》記載商高引用巴比倫文明 (Babylonian) 的《勾股定理》"Pythagoras' theorem" 回答周公對計算天地之距離的疑問。遠古中原已受兩河流域米索不達米亞文明 (Mesopotamian) 所影響。

左圖: 秦始皇帝陵， K9901 百戲俑坑⁶
右圖: 古希臘舞者。Ancient Greek dancer, statuette in terracotta and clay (23.5 cm height), 225 B.C., approximately.⁷  

據歷史教科書對《絲綢之路》之記載，中原跟西域交流始於西漢（前202年—8年）漢武帝派張騫出使西域開闢的以首都長安（今西安）為起點，經甘肅、新疆，到中亞、西亞，並連接地中海各國的陸上通道。這論述假設漢朝之前的中原，跟西方沒有聯繫而自成一角的文化中心演變，繼而影響周邊的外族文化。但近年所發掘的遠古巴蜀文明，往往跟中原文化中心論格格不入。梁萃行教授曾引述秦皇陵的百戲俑，那半裸形態和精緻的仿布皺摺紋理的工藝跟中原文化大不同，風格更接近當時希臘的雕塑，根據這點學者Lukas Nickel在他的著作 "The first Emperor and Sculpture in China," ，認為東西文化交流因亞歷山大 "Alexander The Great" (336-323 BC) 的東征而早已開始。「中原文化中心論」唯一解釋是巴蜀為外來文化，跟中原文化演變沒大關係。

Map of Achaemenid Persian Empire of the royal road system, which encompass a network of major roads over the empire.⁸ 

《南方絲綢之路》，也稱「蜀身毒道」「茶馬古道」。⁹

公元前12世紀米索不達米亞的女神 Ishtar star 和 5000 年前位於中原安徽的《八角星》的相同，促以推翻「中原文化中心」論述。自波斯帝國 Achaemenid Empire 在漢朝之前 (550 b.c) 的版圖已經擴張至印度河谷 (Indus Valley) 、Gandara 王朝 (即今天的阿富汗) 等地方。 Darius the Great 帝王在位時所修建的主要道路包括 Royal Road ，沿着印度、阿富汗、伊朗、土耳其、希臘貫通歐亞。這道路，一直沿用至羅馬帝國。以現時考古的佐證，較完整的推論應該是- 「巴蜀源自米索不達米亞文明，而中原文化是巴蜀的分支，在《絲綢之路》之前，是通過巴蜀的「蜀身毒道」「茶馬古道」等古道經四川、雲南、西藏、不丹、印度而進入中亞，跟西方沒間斷的商貿和演變。」就正如我們中原禮服《深衣》的形制，在《第四章 深衣、生命之樹》，《禮記》第三十九篇《深衣》所列出的「規、矩、繩、權、衡」，跟西方古典美學極為脗合。

左圖:  西漢曲裾袍¹⁰ 
右圖: Meli-Shipak II on a kudurru-Land presenting his daughter Ḫunnubat-Nanaya to the goddess Nanaya. ¹¹  

1) https://youtu.be/PnaMIxqGnhs , http://tv.cctv.com/2019/07/02/VIDExV9bG7I93LHQTTQ3PPVH190702.shtml
2) https://en.wikipedia.org/wiki/Star_of_Ishtar
3) https://youtu.be/PnaMIxqGnhs , 
http://tv.cctv.com/2019/07/02/VIDExV9bG7I93LHQTTQ3PPVH190702.shtml
4) https://en.wikipedia.org/wiki/Ningishzida
5) https://www.flickr.com/photos/mengti/30719385246
6)  https://ppfocus.com/0/cuc7dc00f.html
7) http://ancientgreekpandect.raftis.org/sculpture-300-to-200/
8) https://m.facebook.com/HistoryofPersiaPodcast/photos/a.400972800655618/522335295186034/?type=3
9) https://wiki.mbalib.com/zh-tw/%E5%8D%97%E6%96%B9%E4%B8%9D%E7%BB%B8%E4%B9%8B%E8%B7%AF
10) http://blog.sina.com.cn/zgzhuangshu
11) https://en.wikipedia.org/wiki/Meli-Shipak_II

第五章 第三對盤扣 The Third Knot.

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第五章

第三對盤扣 The Third Knot.

「萬物皆有靈，只待喚醒它的人。」《百年孤寂》

“Things have a life of their own, it's simply a matter of waking up their souls.” - Melquíades, 'One Hundred Years Of Solitude'.

左圖: 張愛玲手繪，《更衣記》英文版 “Chinese life and fashions”插畫
右圖: 清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

讀張愛玲《更衣記》，文中已暗喻傳統服飾美學的沒落，而印記這「最後的稻草」 (the last straw) ，是今天長衫/旗袍腋下的第三對盤扣位置。

民意化

禮服是一個民族的靈魂。

西方自古希臘時期，美學為哲學的分支，歷代學者著書立說，辯證論述的去留。五百年前文藝復興時期的歐洲，已把藝術規範和機構化 (Institutionalization)，如建立美術學院和博物館，收集重要文獻和藏品等為美學作把關工作。時至今天西方文化藝術的演變，是從古希臘哲學傳承到文藝復興而走進摩登時代，服飾由規模宏大的時裝品牌、資深學者扎根於各大學院和藝術機構共同推進。

我們傳統禮服在清末往後，面對仇視著傳統一切的年輕知識階級¹，古老帝國留下的嚴謹美學自然被張愛玲所說的「民意化」²- 裁縫因應客顧的「靈感」，抄襲西方時尚款式，在沒有原創和版權的意識下互相模仿、追隨的民國式 "bespoke" 風。張愛玲老師許地山在他的散文《民國一世》曾說: 「除掉變態的旗袍以外... 男女多半變了被他人(西方)裝飾的人形衣架，看不出什麼民族性來。」在1941年7月《大公報》:「自古以來沒有真學術，中國文化一向熱衷做人之學，所謂『通經致用』只是做官技術的另一個說法... 衣、食、住、行從來不括入學術的範疇... 一方面是為學人才的無出路。」所以歷代著名學者/大畫家，大都是官宦世家，只有絕少布衣出身。 

^1,2參看：張愛玲《更衣記》

美學巔峰

清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

清袍(清宮袍服)在禮服三千演變史中為另一藝術巔峰，具古典美學的比例 (proportion)、文化象徵 (symbolism)，結構 (composition) 的精髓- 

清袍的深層文化結構，形態比例、細節排列可追溯至凌家灘《玉版玉龜》9、5、4天象學的文化符號啓示，亦印證《洛書》的常道曆法³。

清袍的禮法承傳自《禮記》第三十九篇《深衣》: 「古者深衣，蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。」，所定的中心點為座標，從圓規、矩尺伸延的角度 (angle) 和距離所建構的幾何規劃，以「規」定中軸，「矩」定投射角度，「繩為線」之呈現「規、矩」的宇宙觀，權衡主次秩序、比例分佈⁴。

清袍的佈局 (composition) 如交響樂 ，每一細節和整體格局環環相扣，牽一髮動全身。頸的闊度和深度跟胸寬9/5比例線 (a) 成領緣和襟緣的交匯點，而交匯點 (b) 所定之領緣 (c) 和襟緣 (d) 的闊度，影響一字盤扣的長度。第三對盤扣 (e) 的水平位置取決於頸至腳的中縫身高9/5分界 (f)，上五部的中心為襟前圖騰的焦點 (g)，亦印證在胸前的龍眼所在。中心點的圓周跟A袍的斜邊伸延至交接點為第三對盤扣的位置，同時也決定下擺的斜邊角度 (h) ⁵。

清代皇后吉服，雍正(1723-1735)，《國采朝章：清代宮廷服飾》 頁123
 
³參看：第一章，當《超級程式》遇上五千年神秘符號
⁴參看：第四章，深衣、生命之樹
⁵參看：第二章，帝皇比例

破格

9/5比例是歷代皇族的規劃工具，它符合人體學 (ergonomic) 和衣服垂墜 (drape) 的嚴謹美學和科學理據⁶。長衫/旗袍到了民初，第三對盤扣被「民意」移上至胸膛頂部的水平。偏離了中心的格局，比例、盤扣定位、下擺斜度的依據盡失。禮服成「民意化」的「傳統迷思」(traditional myth)- 什麼裁縫傳什麼話，一切猜想成後世法則。 

⁶參看：第二章，帝皇比例

圖解

傳統的第三對盤扣位置，坐落於腋下和腰間的凹位，為符合人體學和布料自然地貼服在胸膛上，製造了的小凹位給腰間輪廓的點綴和特顯上下身的比例。

民初至今的第三對盤扣位置，坐落於胸側和手臂邊的凸位，使襟的弧度須更彎來省去胸口不貼服的布料。同時腋下的盤扣令下擺只可垂直懸掛，做不到腰間凹位特顯A型的下擺交接點。

清袍袖的形態，是根據手臂的體積和活動範圍而作出的弧度伸延至A型下擺，是一套精心的人體學計算。當第三對盤扣被移上，衣袖侷限於跟第對三對盤扣成直線。相比清末的弧線袖連接A型下擺的細緻輪廓，民初簡化的一橫一直T形缺乏特顯男性體態的線條。 

第四對盤扣

清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

第四對盤扣坐落於9/5分界線下丹田水平。清袍的䄂寬，跟下擺9/5分界線的闊度成5,4,5或4,5,4比例，隨着A袍的斜度和袖的關係而調整。駁䄂的長度為手臂自然下垂時，跟第四對盤扣成同一水平，而上半部延續襟的圖案和特顯與下擺的比例。對比現今長衫因布匹有了闊封而省去了駁袖，令上下比例的分界也消失。 

清代皇后吉服，雍正(1723-1735)，《國采朝章：清代宮廷服飾》 頁123 

結語 

張愛玲在《更衣記》曾說：「我們的禮服只遵守西洋紳士的成規。」，大半世紀過後的今天，我們面對自已的傳統仍遵從西方審美的論調- 如什麼“活着非遺 (heritage revitalized)、扭曲傳統 (tradition with a twist)、創意非遺 (innovative heritage)、east meets west" 等空洞口號，彷彿又回到上世紀初對西方一知半解的年代。從第1-5章所列出的歷代演變- 凌家灘石器時代、先秦、唐、清，禮服的重要變革，本是東 (中原) 西 (西域、外族) 混集所累積的成果。有些卻走向另一極端，認為長衫、馬褂、旗袍是滿族人的服裝，不屬於華夏文化。國學大師王國維、北京大學校長胡適、《近三百年來底中國女裝》的作者許地山教授 (張愛玲香港大學老師)、周壽臣紳士等都是穿長衫馬褂，有誰會覺得他們的學養比不上現今的通識文化人呢？這一切迷失，都是從失去自己民族的禮服傳統開始。

清末牡丹紋提花羅男裝長衫，仍保留清袍的美學。李美賢藏品。李惠玲攝

 「我們的時裝不是一種有計劃有組織的實業，不比在巴黎，幾個規模宏大的時裝公司如Lelong’s Schiaparelli’s，壟斷一切，影響及整個白種人的世界。我們的裁縫卻是沒主張的。公眾的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因為這緣故，中國的時裝更可以作民意的代表。

究竟誰是時裝的首創者，很難證明，因為中國人素不尊重版權，而且作者也不甚介意，既然抄襲是最隆重的讚美。」 張愛玲《更衣記》

 

第四章 深衣、生命之樹 Shenyi, Tree of life

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第四章
深衣、生命之樹 Shenyi, Tree of life

左圖:《伏羲女媧圖》出於吐魯番，阿斯塔那哈拉和卓古墓群，新疆維吾爾自治區博物館
右圖:  西漢曲裾袍 http://blog.sina.com.cn/zgzhuangshu

《禮記》第三十九篇《深衣》: 「古者深衣，蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。」

深衣自先秦已有記載的禮服，據明代馮複京《六家詩名物疏》記錄，深衣可追索至上古虞舜、夏商時期，所涵蓋的禮法影響到今天的男裝長衫。戰國時期儒家禮記的《深衣》篇，更是歷代儒家學者鑽研的經典，視為禮制的根本，為演繹理想的深衣著書立說。如東漢鄭玄《禮記目錄》、鄭康成《正義深衣》，唐代孔穎達《禮記．深衣》，宋代大學者司馬光的《溫公深衣》和理學大家朱熹研究的《朱子深衣》，明代黃宗羲的《黃梨洲深衣》，清代學者江永的《深衣考誤》和任大椿的《深衣釋例》中各有見解，眾說糾紛。

清代學者江永的《深衣考誤》， 安徽省圖書館- https://www.ahlib.com/ah/hppx/untitled-8-1-10.htm

歷代的立說著重於推崇儒家教條，為融入當代禮儀教化，細節的處理，如布幅數目，袖口，襟裾、衣衽的長短等，都帶着儒家象徵意義和文化符號，而隨着朝代更替，形制上也作變更。這些立論，如應用「什麼」 的格式 (what) 和「怎樣」的形制 (how) ，都是着重於文化表層的變數 (variables) 。而深衣的深層美學，是遠古文明智慧不變數 (invariables) 的「因」(why) ，隱藏於千年文化的影子戲 (shadow show) 。以下分析嘗試以古典/傳統美學作「規、矩、繩、權、衡」的演譯，為歷史填上未拼的符號 (filling in the missing jigsaw puzzle) 。

規

《史記·夏本記》載大禹治水「左凖繩，右規距」- 即「規、矩」定圖象，墨繩定水平。公元前15世紀的甲骨文中，已有「規、矩」二字，當時稱為「規」，即現今的圓規。

左圖: Newton (1795-1805) by William Blake
右圖: The construction of pentagon by straight-edge and compass construction by ResearchGate.
https://www.researchgate.net/figure/The-construction-of-a-pentagon-can-be-performed-using-compass-and-a-straightedge-only_fig1_288668420

「規、矩」是東西方傳統/古典文明首要的規劃工具，在原始農耕社會的都城，先用「規、矩、繩」測量地理，後定中心為起點伸延至都城的周邊作圍牆。圍牆是為了防禦游牧民族，而中心作為文化體制的匯聚點，建設神殿、廟宇，聯繫眾神給予族群肯定的地位。遠古希臘文明的 “straight-edge and compass construction" 圓規操作，投射直線和圓規的分割，為找出各種等邊幾何圖案結構。博學家 Eratosthenes 276 BC - 194 BC. 利用圓規的中心點跟太陽在不同城市投射的差別，計出地球的圓周。圓規的抽象連結幾何圖案和現實地理環境，為首要匠人的工具。

《周禮·考工記·匠人》記載:「匠人建國，平地以懸，置槷以懸，眡以景。爲規，識日出之景與日入之景。晝參諸日中之景，夜考之極星，以正朝夕。」

中國傳統跟西方古典一樣:「規」即「日晷」，用作研究天象，立法歷，代表原始農耕社會女性的權力。據周禮記載，匠人利用「規」在日間不同時間投射的影子作建築規劃，「矩」用作丈量，丈指拿着「矩」在丈量土地的男性權力。

左圖: Serpent god Ningishzida on the libation vase of Gudea, circa 2100 BCE, Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Ningishzida
右圖: Winged sun disc rising above the "Tree of Life",  Sakcagozu Basalt relief dates from about 750 BC.  Pinterest, uploaded by Harvey Kraft.
https://www.pinterest.com/pin/569916527848481046/

從東周戰國中後期至唐代所盛行的《伏羲女媧圖》，是兩河流域米索不達米亞文明 (Mesopotamian) 傳入的神話演譯。蘇美爾人 Sumerian 之農務、樹、蛇神 Ningishzida "lord of good tree"、和亞述人 Assyrian「生命之樹」"tree of life" ，後來給古希臘演釋為 "Caduceus" 的構圖。西方的蛇身代表樹根繞著神仗互相糾纏，象徵女神力量從下而上，神仗代表男權的脊柱接通上下，頂上的雙翼是"Assyrian" 亞述人鷹頭太陽神之心靈啟蒙。《伏羲女媧圖》是東方篇的「生命之樹」，演譯遠古文明《創世紀》 (Genisnes) 的共同概念 。《伏羲女媧圖》的女媧持「規」，煉石補天；伏羲持「矩」，畫八卦，通神明。以「規、矩」取代西方的神仗 "Rod of Asclepius"，象徵「規、矩」能穿梭天人之界，和合兩極，創造萬物，《伏羲女媧圖》頂上的太陽和鳥跟 "Caduceus" 標誌一樣，到今天仍可在各大醫療機構找到。

左圖: Caduceus appears in a general medical context in the printer’s device used by the Swiss medical printer Johann Frobenius (1460 – 1527). Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Caduceus_as_a_symbol_of_medicine
右圖: Rod of Asclepius features in the flag of the World Health Organization. Wikipedia.
https://en.wikipedia.org/wiki/Rod_of_Asclepius

矩

「矩」的曲用作繪畫回紋，建構螺旋紋之初型。

據《周髀算經》記載，商高引用巴比倫文明 (Babylonian) 的《勾股定理》"Pythagoras' theorem" 回答周公對計算天地之距離的疑問- 「故折矩，以為句廣三，股修四，徑隅五。」距離根據圓和方得來，而圓出於方，方出於矩，矩出於乘除計算。

「矩」，曲尺，畫方形的器具，以「矩」定圭表，測量農耕節氣、建立座向。「矩」的曲可用作繪畫回紋，建構螺旋紋之初型。《伏羲女媧圖》蛇舞中的伏羲，如深衣的衣襟般由左複向右的女媧，隨着「規」定出的中軸與「矩」的螺旋方向旋轉，呈現深衣曲裾袍的結構。

繩

《伏羲女媧圖》右下角的北斗七星群，以「點、線」所構成的天象 (constellation)，除了象徵帝王，也是定向和氣候變化之指標。「規」定中軸，「矩」定投射角度，「繩為線」之呈現「規、矩」的宇宙觀。《周禮·考工記·匠人》記載，都城的建造，由懸掛之繩定水平，把支柱跟地平線垂直90度，分亳不差。從天象、地理測量至深衣剪裁，「繩」用作墨斗彈線，以中縫的北斗星 (true north)為坐標，聚「點、線」成衣的規格。

權衡

桿秤上桿秤的計算單位是北斗七星+南斗六星+「福祿壽」三星，正好十六星，一斤為16兩。原圖: 搜狐https://www.sohu.com/a/257021820_652423

權衡：「權」指秤錘，「衡」指秤桿，測量重量的工具。歷代學者視「權衡」為象徵公平無私，用作比喻深衣下擺的平齊。但此比喻較像西方的天平 (scale)- 支點 (fulcrum) 正中，左右對稱。東方的桿秤利用枰錘的移動、固定的支點(anchor)、吊掛待秤之物時之間的微妙槓桿關係。所謂權衡輕重，以不動的支點(invariables) 對應在變 (variables)的錘左右移動，輕重的比例與桿的支點 (anchor) 距離作平衡。桿秤的計算單位是北斗七星+南斗六星+「福祿壽」三星，正好十六星，一斤為16兩，象徵權衡南北兩方。槓桿美學用在深衣上是比例、主次秩序，權衡左右之佈局，相仿但不相同。

不變定律 (invariables)

原圖: 明代《黃梨洲深衣》吳太常繪製，漢服剪裁圖大全-   http://www.aihanfu.com/wen/2223/

儒家思想套用於深衣的美學，是一層煙幕 (smoke screen) 遮蓋了遠古文明的智慧。「規、矩、繩、權、衡」 所象徵的「公正、無私、正直、公平、忠直」是儒家學者的個人情懷，為符合當代權貴的價值觀。美學着重事物的本質，衡量不變的定律，和常變的規則。「規、矩、繩、權、衡」用作深衣的美學，應綜合西方古典文化的影響和東西方傳統對人體的觀念，力學，和世界觀-

「規」所定之中軸(normal)跟地面水平(tangent)成90度，以立身之點為中心，滙聚世界。
「矩」所定之方向 (vector)是沿着"規"的中軸，投射於世界的角度和影響力。
「繩」從一維的中心點和方向(vector)連結成線，把人的宇宙觀、概念建構成二維的幾何圖 (constellation). 以北斗星 (true north)坐標顯示圖的方向。
「權衡」的比例, 幾何圖案的佈局，如交嚮樂的 composition 和古典藝術的黃金比例。

這一切嚴謹美學，都可以在清袍找到。詳述在第二章《帝皇比例》-

https://limpressiondutemps.blogspot.com/2021/06/blog-post.html

清代后妃吉服，乾隆(1736-1795)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁149

第三章 傳統本色 The color of the Classics

禮服的靈魂 The soul of formal wear

第三章

傳統本色 The color of the Classics    

古典建築與華夏服飾的精神

The principles of the classical architecture and Chinese traditional costumes

衣服是最貼近人體肌膚的造物 (artifact)，它反映人內心對外在的微妙情感變化。建築是衣服的伸延，從內至外與大自然劃分，投射人於世界的創造力。衣服、建築透過與人體肌膚和外在的距離來呈現美學。

華夏、古典

《春秋左傳正義·定公十年》：「中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。」

懸垂的布幔反過來便是建築的栱門

自古華夏以禮為大，用華服示禮。西方古典以人民科學為重，用人、建築與大自然的劃分來推動文明。建築的拉丁文 Arkhitekton 與布的 faber 同義，Arckhi  解作首位、原創、主管。tekton 和 faber  解作建築，建造精緻工藝— "building, making, skillful production" ，運用 techne 的操作，把不同物料分割 (diairesis) 和組合 (prosthesis)， 為 Arckhi 主管下的藝術和手工藝元素。

布服與建築同義，因為它們都是以人體為中心的美學 (humanistic art)。所有天馬行空的想象，到最後，同樣被地心吸力拉回地上。衣服講求的垂墜 (drape)，反過來便是建築的結構支撐，一陰一陽，源於一道。

平面剪裁(平裁)

轉載自劉育紅論文〈小道可觀：民國旗袍裁剪法研究〉頁20 的「中國歷代服飾“T”字形結構示意圖」，據注18所言：「歷代服飾圖版素材來源: 常沙娜, 劉建平《中國織繡服飾全集—歷代服飾卷》[M]. 天津: 人民美術出版社, 2004.」

古人看透現實的虛浮，服裝變革如看投影戲般，萬千姿態只是浮光掠影，背後其真性的投射往往被人忽視。歷代文明建立知識， 通過天文地理、哲學、美學來窺探萬象背後的主宰力量。漢服經歷了四千年演變，五次胡漢混集 (hybridization) 的重要變革，從春秋戰國「漢裙/胡褲」、魏晉南北朝「漢布帶/胡革帶」、唐朝「漢交領/胡圓領」、清代「滿箭袖缺襟+歐洲宮廷風」、民國「圓領/立領、帝國/現代文明」¹，唯一沒變的是古漢服裁剪—「平面剪裁」（平裁）。

 [1] 參看：陳仲輝著《中國男裝》下冊第一章：變革。

在用 (in use)、皺摺 (folds)

堆出皺摺的布料 (Fabric Bunches by Erin Bassett Artistry)

平裁的減裁法保存衣服的自然皺摺和垂墜，承傳華夏的「在用美學」。穿衣在乎四季交替中領悟萬物的靜，建築如大石矗立於川流不息的事和物中，掀起漣漪。皺摺的動和靜，跟隨萬象流轉不息，密不可分，每一刻自有它的生命。從肌膚>衣服>建築在最細微的距離和變化中，以第一身來感受時間的美— 皺摺轉瞬即逝，紋理經歷漫長的侵蝕，沒有絕對的動和靜，一切相對起滅。歷史對比時尚、傳統對比變革是當下的觀感，從內至外、過去與未來、相互相存而呈現的「在用美學」。這些質感是歷代人生活的體會，對世界的了解而建立的身份和傳統。所以談歴史沒可能不談時尚，談傳統沒可能不談變革，談萬變沒可能不談不變的規律，質感滙聚歷史、當下舆未來的色彩。

(x,y,z)

左圖: 清代后妃常服，光緒(1875-1908)，《國采朝章: 清代宮廷服飾》 頁193
右圖: 完美比例的人體圖像「維特魯威人」，1521年義大利文版插圖 (Vitruvian Man from Cesarian’s editon of Vitruvius 1521 ) 。

《道生一，一生二，二生三，三生萬物》「道為一，陰陽為二, “陰陽合和為三」。漢服以一橫、一直、衍生的A形斜邊為本，中軸代表時間世代的次序，橫向代表空間的分界，斜向代表合和— 綜合為之「世界」。漢服蘊含深層的人文精神，千年來牽引出各種漢服格式。西方古典建築則以 (x,y,z) [橫、直、斜] 軸和Vitruvius 人體完美比例分劃空間，象徵靈魂/肉體、神靈/凡人的分界。人所站立之處為世界中心點，伸延的 (y) 軸線，可穿梭上下各界，從微觀至宏觀，為宇宙的基本幾何圖案「圓、方」，建造古典、中古、文藝復興和現代建築。

左圖: 雅典衛城 (Acropolis of Athens, Ars Artistic Adventure of Mankind) https://arsartisticadventureofmankind.wordpress.com/tag/acropolis-of-athens/
右圖: 西班牙聖地牙哥德孔波斯特拉主教座堂（Santiago de Compostela  Cathedral）平面圖。

不變數 "invariables" 

華夏文化和西方古典哲學一樣 ，透過追求超越物質、時空的美學精神，用抽象概念(abstraction) 和基本軸心 (x,y,z) [橫、直、斜] 來解釋萬物運行和建立典範。因為抽象，所以能反映更深層次的秩序而帶領文明；因為平裁的減裁法，所以能融合更多外族文化和標誌而發展出新的美學標準。西方古典和華夏文化崇尚「內在價值」（intrinsic value)，以傳統美學掌握萬物的本性而融入萬變的現實，透過尋找不變的規律去建立新的世界觀。

劉育紅〈小道可觀：民國旗袍裁剪法研究〉：「漢字的“衣”字屬象形文字，上面的一點表示人的頭顱，點下的一橫便是平展的肩袖。無論歷代服裝的領襟款式與裝飾風格如何變化無常，“T”字形的連肩平袖結構貫穿了五千年的中國服裝史，並輻射整個東亞文化圈，具有高度的連續性與統一性，以標誌性的大氣端莊，成為中國傳統服裝最基礎的結構特徵。」

二維、三維的迷思

左圖: 義大利龐貝古城出土的古羅馬希尼斯特別墅建築壁畫 。
右圖: Carla Schodde的分析圖 (Architectural frescoes from the Villa of Publius Fannius Synistor, analysis by Carla Schodde )

平裁到了戰後的中國開始沒落，坊間一般的說法是因為引進了西方現代的「三維立體」裁剪法，而令相對古老的二維平裁被時代淘汰。這說法是帶點隨意和缺乏歷史文化考究。跟「文藝復興時期因為『發明』了三維透視技術 (linear perspective)，所以掀起了藝術革命」的迷思一樣，說得多便令人誤以為真。

事實上，在古羅馬時期已擧握了透視技術，鑑於中古時期神權的降臨而令大部份古典文化失傳，文藝復興時期的「一點透視法」發明者Fillipo Brunelleschi & Masaccio ，只是把羅馬時期的三維透視和數學結合為統一視覺標準，以科學的準確度來滙聚多角度為一點 (vanishing point) 的視覺效果。² 後來到了上世紀初，現代藝術才重新檢視「一點透視法」的侷限，而相比羅馬時期的多點透視法則，以人的眼球移動所投射多視角效果作參考，文藝復興的透視法，更不乎合現代價值觀。

2 參看：Carla Schodde, “Romans paint better perspective than Renaissance artists” (Online).

敦煌莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經變》壁畫

羅馬時期的「透視技術」經絲綢貿易已傳入唐朝。在莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經變》的壁畫，不單利用多點透視的組合— 「平視」、「仰視」和「俯瞰」，更靈活地把「平視」圖佈局在「仰視」圖之上，所合併的「經變圖」，彰顯其磅礴的氣勢和烘托了佛陀世界的神秘氣氛。³而漢服的珠聯璧合雲肩和肩斜處理的馬甲都是「三維立體」裁剪法的慨念，從以上例子可見，古漢文化對三維的概念和技術已十分成熟。漢服以平裁為主，因為漢文化着重「意」藏於「形」，用「物」描繪「心靈」而不是身形，「美」從「念」的意境透過質感經時間世代來彰顯。

3  參看：Xudawei2000：莫高窟盛唐《觀無量壽經變》並非單點透視畫法（網絡）。

二維的意境

古希臘人認為建築的平面圖 "Master Plan"，是用神的角度去看世界，因它所顯示的視角在現實裏不存在。平面圖把所有物件的橫切面平舖，令物和物之間的關係和邏輯 (logic of things) 陳列在眼前。這是西方古典所追求超越物質的投影美學，亦是東方「出世」的哲學— 我們看見的物質現實世界，是源於更高維度 (higher dimension) 的投影。西方古典從意念靈感、投射到點「一維」和線 (x,y)「二維」的關係，把陳列的模式、氣象歸納為立體「三維」和時間「四維」的規律，平裁具有西方概念的 "Master Plan" 和東方出世的哲學，從抽離的宏觀意境展示漢服的邏輯和「在用美學」，而「破肩收省」（即省去皺摺）的立體裁剪，以零碎剪布的「施工圖」（Fabrication Plan），侷部演譯人體的裁剪，像觀看中式符號的投影戲，徘徊於款式、色彩、圖象的入世演變。

雅克路易大衛所繪的《蘇格拉底之死》( Death of Socrates by Jacques-Louis David)

二維平裁與立體裁剪的意景對比，可參考新古典 (Neo-Classicism) 名畫《蘇格拉底之死》(Death of Socrates) 的比喻。畫家 Jacques-Louis David 敘述蘇格拉底在獄中接受毒酒刑罰前，對門徒作最後的訓話。畫中心的蘇格拉底崇尚古典美德 (Virtues)，視崇高的原則為終生承諾。他手指向天，指導門徙只有靈魂能超越生死，應以追求更高的心靈修為和智慧作往生的準備。光斜射向背後的墻突顯蘇格拉底的強壯身軀，仿如古希臘神像所象徵的永恆有序的理想世界。從蘇格拉底身體的光芒到背坐在床尾哀傷中的柏拉圖，觀眾的視線從光明的理想世界轉移到深暗走廊處所通往的現實世界。柏拉圖呆坐在這二維和三維的交界處，投射他老師最後教誨的回憶，在悲傷中漸漸融入現實的深淵。⁴

4 參看：Evan Puschak, “The Death of Socrates: How to Read a Painting” (Online).

厂襟

傳統中國建築屋簷下的斗栱
右圖: 厂襟，清代皇帝常服，同治(1862-1874)，《國采朝章：清代宮廷服飾》頁185

道家思想主張在陰陽兩極二元之間衍生萬物。中國古建築的斗栱，亦是在天地、縱橫、柱樑之間建構出重疊彎曲型狀的支撑。斗栱不單把屋頂的重量分散，在陽光和漆黑之間，透過木的反射，製造灰暗的區域。長衫的厂襟，是從T形的縱、橫直線之間計算出的弧線支撐。厂的形狀跟西班牙建築大師安東尼·高迪 Antoni Gaudí 建造 Sagrada Família教堂的結構一樣，是根據繩索結合布料垂墜的形狀，返過來計算混型土支撐的力學，又名 “catenary design”。而厂的弧線像河流，遊走於鎖骨和胸部之間的「低窪」拉力最少區域，令布的垂墜更順服。所以清末時期的厂襟，不會像現今長衫「穿胸過腰」，正如你不會看見河流往上爬一樣違反自然規律。

左圖: 芬蘭埃因霍溫大學的學生以冰雪仿建西班牙巴塞隆那聖家教堂 ( “Sagrada Familia in ice” by Eindhoven University) 。
右圖: 高迪掛鏈模型的重建 (Reconstruction of Gaudi’s hanging chain models)

領圈緄條

左圖: 唐朝畫家閻立本《步輦圖》（局部）
右圖: 民初建築師林徽因

清代以至民國時期厂襟袍的領圈緄條，在現今長衫經已消失。一般人只覺得它是可有可無的裝飾，但不知道其歷史文化和象徵意義。唐朝的漢服變革，改良了北朝胡服中的圓領（盤領）右衽袍服。以貼邊/鑲邊/緄條加固的盤領承受了整件袍的下墜拉力，跟建築的圓拱頂洞 “oculus” 一樣，除了看似加厚了的裝飾之外，還用作加固頂部。清代及民初厂襟袍的領圈緄條也是異曲同工，除有裝飾作用外，還加固領圈使其不容易拉扯變形。領是緊貼頸部的立體裁剪，衣是平裁，當兩者滙合便衍生了領圈緄條。這亦是漢文化之「三生萬物」之道。

領圈緄條細節沿用了千多年，直到二戰後漸漸消失。它印記唐代漢服變革的歷史痕跡，就如人的脊椎最後一節的馬尾形狀圓椎 (conus medullaris)，印證着人類祖先原始的根源。領圈緄條提醒我們沒有純漢文化，只有不斷整合和變革的承傳。

羅馬萬神殿Pantheon, Rome

結語

古人留下來的傳統，精心博大，深不可測。我們所知的只是冰山一角。傳統所附帶的歷史文化符號是給予人存在感的重要印記，這是前人經歷多個世紀千鎚百鍊 (trial and error) 得出的成果，在穿着的一念迅間，能勾起歷史迴響的歸屬感。而這一切都是隱藏在哲學家 Charles Sanders Pierce 所指的完美文化符號裏— 平裁標誌漢文化的出世哲學 (icon), 厂襟的弧線跟隨人體在用時的演變(index)，領圈緄條印記唐代大氣的胡服漢穿的自信(symbol)。

二十世紀初牡丹紋提花羅男裝長衫。李美賢藏品。李惠玲攝

作者簡介 : 李漢樑 (Herman Lee)，美國哥倫比亞大學建築系碩士。L’impression du temps 「時間的印記」創辦人和「長衫薈」會員。品牌專注電腦運算編寫程式設計 (algorithmic design)，為布料、服裝和配飾以高端打印科技作研究。